Když to nakonec nevydrží a přizná se jí, zkušená, nešťastná a osamělá žena se mu za neobratný vpád do soukromí pomstí – pozve ho domů a předvede mu, co znamená láska pro ni. Hluboce zraněný a ponížený Tomek už nechce dál žít…

Dekalog

„Uznávám Desatero jako základní morální systém. Je těžké ho natočit. Nikdo, žádná ideologie nikdy Desatero božích přikázání neznevažovala, přičemž se dnes a denně překračuje – krade se, lže a zabíjí. Desatero je tu proto, abychom věděli, co je hřích. Problém spočívá v tom, zda jsme s to s ním žít.“

Geneze

Rozhodujícím impulsem pro vznik televizní série Dekalog i celou další Kieślowského tvorbu bylo jeho setkání s varšavským právníkem Krzysztofem Piesiewiczem na počátku 80. let, v době stanného práva. Kieślowski se chystal točit dokument o soudních procesech s disidenty a potřeboval najít někoho, kdo by ho uvedl do světa práva a fungování justice. Dokument sice nikdy nevznikl, zato spolupráce obou mužů zásadním způsobem přesměrovala zájem režiséra od realistických příběhů, vycházejících z běžných sociálních situací, z rozporů mezi požadavky moci a potřebami lidí žijících v realitě socialistického systému, směrem k psychologickým dramatům s metafyzickým přesahem.
Byl to právě Piesiewicz, kdo s myšlenkou na zfilmování Desatera přišel: „Byl to jeho nápad, byl přesvědčen, že musím Dekalog natočit… protože lidé už leccos ztratili, už vlastně moc nevědí, co je dobré a co zlé, poztráceli to v tom každodenním shonu. Vždyť lidé ani nevědí, za čím se tak ženou, ale za něčím pospíchají a někde cestou ztratili sami sebe.“
A Kieślowski, podle vlastních slov agnostik, jeho návrh přijal. Nesoustředil se přitom prvoplánovitě na spirituální význam božích přikázání, ale akcentoval spíše morální rozměr rozhodnutí, která jeho hrdinové činí a která nejsou jen výsledkem politických, společenských a ekonomických podmínek doby.

Realizace

Úvahy, v jaké podobě převést Desatero do vizuální podoby, vykrystalizovaly v myšlenku deseti snímků, ideálně pro televizi, které by poskytly první příležitosti skupině mladých režisérů. Ovšem ve chvíli, kdy byly scénáře hotové, si Kieślowski uvědomil, že je nikomu předat nechce a chce je natočit sám.
Realizovat podobný projekt bylo ovšem velmi náročné. Po pěti letech příprav a práce na scénářích následovalo jedenáct měsíců natáčení. Kieślowski se přitom musel potýkat s velmi omezeným rozpočtem a velmi krátkou výrobní lhůtou, takže často pracoval na několika dílech najednou, aby kameramani mohli použít stejné exteriéry. Na projektu jich pracovalo celkem devět (Piotr Sobociński snímal dva), což sám Kieślowski považoval za svůj nejlepší nápad. Šlo o představitele různých generací, příznivce různých stylů… a režisér jim nechal zcela volnou ruku, také proto má každý z dílů Dekalogu jinou, osobitou vizuální stránku i jinou energii.
K navýšení rozpočtu si nakonec Kieślowski pomohl tím, že zamířil za druhým největším finančním zdrojem polského filmu, tedy na ministerstvo kultury, a nabídl, že ze dvou dílů Dekalogu vyrobí celovečerní filmy pro kina. Sám si vybral páté přikázání (nezabiješ) a výběr druhého nechal na ministerstvu. Zvolilo si přikázání šesté (nesesmilníš).
Krátký film o zabíjení šel potom do polských kin v březnu 1988, Krátký film o lásce v říjnu 1988 a seriál odvysílala polská televize na přelomu let 1988 a 1989.

Desatero

Desatero (tzv. dekalog, „deset slov“) je základem židovské a křesťanské morálky, které podle Bible předal Bůh Mojžíšovi na hoře Sinaj jako pravidla pro šťastný a naplněný život.
1. V jednoho Boha věřiti budeš. (Nebudeš mít jiné bohy mimo mne.)
2. Nevezmeš jména Božího nadarmo. (Nezneužívej Boží jméno.)
3. Pomni, abys den sváteční světil. (Zasvěť jeden den v týdnu Bohu.)
4. Cti otce svého i matku svou, abys dlouho živ byl a dobře ti bylo na zemi.
5. Nezabiješ.
6. Nesesmilníš.
7. Nepokradeš.
8. Nepromluvíš křivého svědectví proti bližnímu svému.
9. Nepožádáš manželky bližního svého.
10. Aniž požádáš statku jeho.

Dekalog 6 a Krátký film o lásce

Jakkoli je každý díl Dekalogu samostatným příběhem, přesto je mnohé spojuje. Jejich společným mikrosvětem je někdejší výstavné varšavské sídliště Ursynów, postavené v 70. letech, téměř všemi prochází bezejmenná postava mladého muže s bledou tváří (připomínka prozřetelnosti? personifikovaný osud? anděl?), který všechno pozoruje, ale nikdy nezasahuje, a postavy z jednotlivých příběhů prostupují v krátkých epizodách i příběhy dalšími (podobně si Kieślowski bude počínat i v cyklu Tři barvy). Navíc se celou sérií prolínají společné motivy – například telefon jako důležitý prostředek lidské komunikace či mléko – roznášené, rozlité, zmrzlé …
Většina dílů Dekalogu se vztahuje k jednomu z přikázání, některé i ke dvěma zároveň, někde je spojení poněkud nezřetelné. To je případ právě Dekalogu 6, resp. Krátkého filmu o lásce. Nesesmilníš… Jak se vztahuje k čistému devatenáctiletému mladíkovi a zkušené třicetileté ženě? Příběh staví naivitu proti cynismu, oddanost proti rezignaci, upřímnost proti nadřazené aroganci. Když se Magda ptá Tomka: „Co chceš?“, jeho překvapivá odpověď zní: „Nic“.
Jejich příběh se dá tedy nejspíše chápat jako konfrontace mezi citem lásky a pudem chtíče. Konfrontace, jejíž vyústění se v Dekalogu 6 a filmu liší. Krátký film o lásce je oproti dílu televizního seriálu o půl hodiny delší a tento „čas navíc“ režisér využil k rozvíjení psychologie postav, zejména Tomkovy bytné, která se chlapci z dětského domova stává bezmála matkou. Ale nejen to, film oproti seriálové epizodě dostává retrospektivní rámec, který dodává vyprávění na dvojznačnosti. Zatímco Dekalog 6 končí Magdinou návštěvou pošty a Tomkovým lakonickým prohlášením „Už tě nepozoruju“, film nabízí prchavou možnost „happy endu“. Vyprovokovala ho poznámka představitelky Magdy, herečky Grażyny Szapołowské, že lidé mají přece nade vše rádi pohádky.
Můžeme tedy říci, že televizní film je moralitou o hříchu a jeho důsledcích, zatímco film o hříchu, bolesti a usmíření?
Anebo je tématem nejasná hranice mezi voyeurstvím a skutečnou láskou? Pozorování má v tomto případě hned několik podob – v první části Tomek Magdu nejen pozoruje, ale také jí zasahuje do života, v části druhé se pozorovatelem stává Magda, která se tímto způsobem snaží zjistit stav věcí a také navázat s Tomkem kontakt, a do třetice se pozorovatelem stává i bytná, která s obavami sleduje dění v Magdině bytě. A voyeurem je nakonec i sám divák, který tyto vpády do soukromí sleduje (kameraman Witold Adamek použil dlouhou čočku – 300 a 500 mm – čímž kopíroval perspektivu člověka, který někoho sleduje). A jde tedy především o zprostředkovanou, primárně odcizenou komunikaci?
Ať si divák kteroukoli (či všechny) otázky zodpoví kladně či záporně, Kieślowského skvostná miniatura neztratila nic ze své působivosti a naléhavosti ani po bezmála čtyřiceti letech.

Krzysztof Kieślowski
(27. 6. 1941 – 13. 3. 1996)

Krzyszof Kieślowski se sice narodil ve Varšavě, v rodině stavebního úředníka a úřednice, vlivem otcova onemocnění tuberkulózou však strávil většinu dětství „na kufrech“, jak rodina kvůli otcově zdraví putovala po nejrůznějších sanatoriích.
V roce 1957 začal Kieślowski studovat na Vyšší odborné škole jevištní techniky (Państwowe Liceum Techniki Teatralnej) ve Varšavě, jejímž ředitelem byl jeho strýc Kazimierz Pręczkowski. Po promoci v roce 1962 se chtěl stát divadelním režisérem, ale oboru se věnovat nemohl, protože nebyl absolventem univerzity. Rozhodl se proto studovat filmovou režii na Státní filmové škole v Lodži (Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna), kam byl přijat až na třetí pokus. V roce 1968 ji absolvoval krátkým dokumentárním portrétem města Z města Lodži, který byl uveden i do kin. Dokumentu patřilo dalších takřka deset let Kieślowského tvorby. „Vnímal jsem to tak, že základní povinností umělce v 70. letech bylo popisovat. Život se odehrával na více rovinách: stejní lidé a stejné události vypadali jinak podle toho, zda se na ně nahlíželo ze soukromé nebo veřejné stránky, nepravosti, o nichž každý věděl, se málokdy probíraly na veřejnosti, mluvilo se různými jazyky. To byly věci, které bylo třeba pojmenovat.“ Znepokojení z morálního stavu národa se otisklo i do Kieślowského prvních hraných filmů – Jizva, Amatér a Náhoda –, které i formálně nesou dědictví režisérovy dokumentaristické tvorby. Příslušnost k proudu tzv. filmu morálního neklidu končí po setkání s Krzysztofem Piesiewiczem na počátku 80. let, s nímž do Kieślowského tvorby začínají vedle zájmu o konkrétní lidské osudy pronikat i témata univerzální, všelidská. Metafyzický přesah měl už jejich první společný projekt Bez konce, příběh ženy vyrovnávající se se smrtí svého manžela, obhájce politických vězňů. Ještě výraznější byl tento trend v následujícím Dekalogu, jímž také začíná etapa Kieślowského „cyklických“ projektů. Po úspěchu Dekalogu v zahraničí dostal Kieślowski možnost točit ve Francii a i jeho další projekt Dvojí život Veroniky byl nejen enigmatický, ale zároveň šlo vlastně o dva filmy v jednom. Kieślowského kariéra se uzavírá trilogií Tři barvy, třemi filmy volně inspirovanými heslem francouzské revoluce „volnost, rovnost, bratrství“. Realizaci další trilogie „nebe – peklo – očistec“ zabránila režisérova předčasná smrt a snímky podle scénářů Kieślowského a Piesiewicze natočili jiní režiséři (Nebe/Heaven, Tom Tykwer, 2002; Peklo/L’enfer, Danis Tanović, 2005; Naděje/Hoffnung, Stanisław Mucha, 2007).