Režisér Peter Greenaway o Ejzenštejnovi

Ejzenštejnovy filmy jsem objevil náhodou. V 1959 mi bylo sedmnáct, když jsem se ocitl na filmu mně do té doby neznámého režiséra v kině ve východním Londýně. Byla to Ejzenštejnova Stávka z roku 1925. Natočil ji v absurdně mladém věku – v sedmadvaceti letech.

Nemohl jsem se dočkat, až od něj nakoukám víc filmů. Nastudoval jsem si i snímky Ejzenštejnových současníků, ale kromě Vertova, na jehož díle jsem oceňoval vizualitu, pro mě zůstával hlavním objevem stále Ejzenštejn. Americká produkce 20. let mi totiž připadala okázalá a sentimentální, německá neuvěřitelná a příliš extravagantní a Francouzi si zase potrpěli na literárnost a sebestřednost.

To z Ejzenštejnovy práce sálaly jedinečná filmařská inteligence a nadání. Žádný americký snímek té doby neměl tak rychlé tempo jako ty Ejzenštejnovy. V jeho filmech je spousta propracovaných záběrů a překvapivě vysoká míra násilí. Fascinovaly mě i jeho metafory a asociace, které jsou pro dobrou filmovou montáž zásadní.

Ejzenštejn točil filmy, které nebyly otrockým převedením literární látky, ale hledaly překvapivé spojitosti mezi starým a novým, minulostí a přítomností. To měl ostatně společné s kubismem, který ruskou avantgardu ovlivnil. Malevič však o Ejzenštejnovi paradoxně prohlásil, že nikdy nebude „jedním z nich“, protože je na to příliš realistický…

Zkrátka jsem našel svého prvního filmařského hrdinu.

Od té doby jsem viděl všechny Ejzenštejnovy filmy, přečetl jsem v angličtině všechno, co napsal, a hltal jsem veškeré informace, které o něm z Ruska v neočekávaných záchvatech tamní svobody prosáknou. Navštívil jsem několikrát také Ejzenštejnovu knihovnu v Moskvě, kde byl pokaždé jiný průvodce, a zavítal jsem také do Oděsy a Petrohradu, kde pracoval, byl jsem i v místě jeho vynuceného kazašského exilu, prohlédl jsem si secesní budovy, které postavil jeho otec-architekt v Rize, a dokonce jsem požádal, jestli bych nemohl přespat v bytě, kde si prý malý Ejzenštejn hrával. Nedovolili mi to, ale recepční mi alespoň nabídla jablko, které jsem snědl v jednom z těch studených pokojů. Díval jsem se z okna na jabloně a koně a říkal si, že takový výhled měl možná i sám Ejzenštejn. No není to pěkná spojitost?

Mé nadšení pro jeho osobu nepolevovalo. Nakoupil jsem si všechny možné biografie, ty dobré i ty špatné, měl jsem výstavu nazvanou Ejzenštejn v Zimním paláci, přečetl jsem si Freudovu práci o da Vincim, která Ejzenštejna fascinovala, podílel jsem se na kampani labouristů, demonstroval jsem před americkou ambasádou v Londýně proti válce ve Vietnamu a byl jsem střídavě pro i proti myšlence, že sovětská kinematografie byla jen propagandou, což jsem však nakonec vyřešil tak, že jsem zavrhl Východ i Západ v duchu hesla „mor na ty vaše rody“…

S propagandou je to ostatně složité. Michelangelova Sixtinská kaple je koneckonců propagandou katolické církve. A vlastně proč ne. Vždyť výjimečné umění je vždycky propagandou výjimečného života.

Kinematografie v roce 1930 – ostatně stejně jako dnes – trpěla absencí nějakého kodifikovaného jazyka. Jsem vystudovaný malíř a ve srovnání s výtvarným uměním je filmová řeč jen pramálo zajímavá. Většinou jde jen o ilustrované dialogy. A přitom film je tak bohaté médium. Heslem každé filmové školy je „přiveďte autory“. Žádný div, že kinematografie vypadá tak, jak vypadá. Všechny filmy, které jste kdy viděli, se nejprve zrodily jako texty. Kinematografie je plná dirigentů – ale scházejí nám skladatelé.

Tím pádem je asi jasné, proč mě Ejzenštejn tak fascinoval. Své velké nápady realizoval jako obrazy – nikoli jako bezduché ilustrace slov. Rembrandt jednou řekl: „To, že máte oči, ještě neznamená, že vidíte.“ Ejzenštejn dodává ironicky: „Trpím přílišným pozorováním.“ A Derrida moudře podotýká: „Obraz má vždy poslední slovo.“

Kolem Ejzenštejnovy osobnosti je stále mnoho nejasností. Tou největší estetickou záhadou pro mě bylo, proč jeho první tři snímky, Stávka, Křižník Potěmkin a Deset dní, které otřásly světem, vypadají úplně jinak než jeho poslední tři filmy, Alexandr Něvský, Ivan Hrozný I. a Ivan Hrozný II.? Začal jsem věřit tomu, že k tak velké umělecké změně došlo v letech 1929–1931, která Ejzenštejn trávil mimo Rusko. Procestoval západní Evropu, Ameriku, Mexiko a setkal se snad se všemi významnými lidmi té doby – Malevičem, Majakovským, Prokofjevem, Šostakovičem, Gorkým, Pudovkinem, Dovženkem, Vertovem a také s Joycem, Brechtem, Cocteauem, Shawem, Johnem Dos Passosem, Gertrudou Steinovou, Stroheimem, von Sternbergem, Flahertym, Chaplinem, Stravinským, Disneym, Le Corbusierem, Buñuelem, Dietrichovou, Gretou Garbo, Mickey Mousem, Rin-Tin-Tinem… A co teprve všichni ti návštěvníci Mexika: Diego Rivera, Frida Kahlo, Orozco, Siqueiros… Všichni ti lidé ho posunuli, poskytli mu novou perspektivu.

Ejzenštejn byl nekonečně zvědavý, měl obrovskou imaginaci a vnímavost (svůj mozek mimochodem pak odkázal neuropsychologovi A. R. Luriovi) a v Mexiku tvrdě narazil – poznal tady zblízka lásku i smrt.

„Tahle země je úžasná. Dějí se tu velké věci, které se vás dotýkají – v hlavě, v břiše, v srdci. Nic tady není povrchní,“ prohlásil o Mexiku Ejzenštejn.
Sex a smrt jsou ostatně fascinující. Stojí na počátku a konci. Člověk se neprosí, aby byl počat, a nikdo se ho neptá ani na okamžik, kdy má přijít smrt. Eros a thanatos – pud sexuální a pud smrti – pomáhají, aby na sebe člověk nahlížel střízlivěji, pravdivěji. Právě díky poznání obou mohl Ejzenštejn v Mexiku emocionálně dospět a naučit se porozumět světu a lidem okolo, což je složka, která je právě v jeho pozdějších snímcích tak výrazná.

Greenaway o Ejzenštejnově mexickém setkání

Ejzenštejnův mexický průvodce, Palomino Cañedo, který se věnoval komparativní religionistice, provádí ruského režiséra společně s diváky podivuhodnou mexickou kulturou, která si přizpůsobila křesťanství k obrazu svému. Film ale ukazuje Mexiko z mnoha různých úhlů – uvidíte tržiště, fasády kostelů, zvonice, labyrinty tunelů, čističe bot, děvky, prodejce smažených banánů, kavárny, hluk, hudbu, vyprahlou krajinu, rozpálené ulice, odstíněné hřbitovy, márnice…

Ejzenštejn přijíždí do Guanajuata 21. října. Výročí říjnové revoluce připadá na 25. října a filmařův mexický pobyt končí 31. října, kdy se v zemi slaví den mrtvých. Tato data vymezují zásadní vztah, který zde režisér prožije. Sám na konci snímku říká: „Toto je deset dní, které otřásly Ejzenštejnem. Musel jsem přijet do Mexika, abych se mohl dostat do nebe.“

Greenaway o střihu

Ejzenštejn svůj snímek Ať žije Mexiko! nikdy nedokončil. Poté, co zemi opustil, se k denním pracím už nikdy nevrátil. Jednotlivé kusy natočeného materiálu skončily roztroušené po světě. Pracovali na nich různí lidé, ale jejich verze postrádají jiskru, invenci, elán a osobitý vhled. Ejzenštejnovou velkou devízou byl právě střih – a všechny vzniklé verze tak byly pouhým stínem toho, co z materiálu mohlo vzniknout.

Ve snímku Ejzenštejn v Guanajuatu jsme se rozhodně nesnažili vytvořit novou verzi Ať žije Mexiko!. Zato jsme kladli velký důraz právě na střihovou skladbu. Rychle sestříhané sekvence ilustrují filmařovu občas manickou touhu, pomalejší pak vystihují patos. Nechybí ani kombinace statických záběrů s pohybem, velké detaily s velkými celky města a krajiny. Díky kameramanovi Reinierovi van Brummelenovi je snímek plný odkazů jednak ke statické fotografii, ale i umělcům jako Muybridge a Ansel Adams, kteří se snažili zachytit pohyb. Skokové střihy mají za úkol zdůraznit diskontinuitu. A střihy přes osu, které jsou běžně ve filmu považovány za chybu, zase pomáhají nahlédnout na jednu scénu z různých perspektiv.

Greenaway o pravdě a fikci

Na počátku projektu byl záměr natočit dokument o vzniku snímku Ať žije Mexiko!. Nakonec z toho vyšel hraný film, který však stále nese prvky dokumentu. Vždycky jsem nedůvěřivý k „oficiální pravdě“, kterou nám dokumenty nabízejí. Historie neexistuje – existují jen historici. Historie sama o sobě je nepoznatelná. Zapsaná historie je druhem literatury a my všichni jsme pak oběťmi subjektivního nazírání autora. To je dobré si uvědomit.

Ve filmu jsme použili citace Ejzenštejnových nejslavnějších filmů – Stávka, Křižník Potěmkin a Deset dní, které otřásly světem. Snímek je také plný režisérových citátů. A co dalšího je pravda? Posedlost botami? Hraní si s vidličkou? Je pravda, že Ejzenštejn nepil a nekouřil. Je pravda, že se snažil seznámit se s Freudem, ale nepodařilo se mu to. Měl rád rychlá auta. Na svých cestách s sebou vozil haldy knih. Měl slabé srdce a zemřel sám. Před smrtí se mu podařilo naškrábat na papír: „Právě mám infarkt. 10. února 1948“, což z něj dělá jednoho z mála lidí, kteří dokázali zaznamenat svůj vlastní zánik.
A také je pravda, že byl jedním z největších filmařů všech dob.

Greenaway o hledání hlavního představitele

Neusnadnili jsme si to – chtěli jsme najít herce, který bude reálnému Ejzenštejnovi podobný už jen kvůli tomu, že se ve filmu vyskytují Ejzenštejnovy autentické portréty. Taky jsem chtěl, aby mi dotyčný herec plně důvěřoval a propůjčil mi na čas své srdce, duši, mozek a ptáka, abychom mohli vykreslit přesvědčivý, nijak neidealizovaný portrét člověka, který je velkým umělcem, ale také zvrací, kálí, kvílí, souloží.

Hledali jsme třiatřicetiletého herce, protože samotnému Ejzenštejnovi bylo v době, kdy navštívil Mexiko, třiatřicet. Svatý Augustýn řekl, že všichni jdeme do nebe právě v třiatřiceti – ve věku, v němž zemřel Alexandr Veliký i Kristus. Nehledali jsme však žádného Adonise – Ejzenštejn byl baculatý, měl velkou hlavu, krátké končetiny, velká chodidla a vlasy, které připomínaly klaunskou paruku. Snažili jsme se tak najít nedokonalého herce, což byl problém, protože právě o dokonalost většina herců usiluje.

Nejdřív jsem ideálního představitele hledal v Rusku. Cestoval jsem do Moskvy a Petrohradu. Viděl jsem spoustu herců, ale anglicky mluvili buď bídně, nebo vůbec. A my chtěli natočit film v angličtině. Ti, co anglicky mluvili, protože pobyli nějaký čas v Hollywoodu, zase měli silný kalifornský přízvuk a byli zvyklí na role gangsterů a bouchačů. Přesto jsem si nakonec udělal seznam lidí, které jsem si pro hlavní úlohu dokázal představit. Ale narazil jsem na další problém a tím byly intimní scény. Většina z herců nejdřív souhlasila, ale pak se začali vytáčet – že by se potřebovali nejdřív tak rok učit anglicky a znovu si pečlivě prostudovat scénář… A nakonec samozřejmě odmítli. Vzdal jsem se nápadu, že svého Ejzenštejna najdu v Rusku.

Po castinzích v Římě a Kodani jsem opět začal doufat. Viděl jsem nějaké scény ze skandinávského televizního seriálu, ve kterém hrál finský herec Elmer Bäck. Měl zkušenost z berlínského radikálního divadla a o bídném životě na divadle věděl všechno. Dokázal imitovat ruský přízvuk, který mě přesvědčil. Bäck je jako Ejzenštejn velmi dobrý. Jsem rád, že jsem na něj narazil.

Peter Greenaway

Peter Greenaway se narodil v roce 1942 ve Walesu. Původně studoval malířství, s filmem začal v roce 1966. Měl několik multimediálních výstav po celém světě – v Benátkách, Barceloně, Rotterdamu, Paříži, Amsterdamu, Vídni, Miláně nebo New Yorku. Spolupracoval také s několika skladateli včetně Johna Cage, Philipa Glasse nebo Davida Langa. Jeho snímky jsou pravidelně nominovány do soutěžních sekcí na festivalech v Cannes, Benátkách nebo v Berlíně. Vydal několik knih a tvoří také pro divadlo a operu.

Greenawayův první celovečerní film s názvem Umělcova smlouva z roku 1982 si vydobyl kritické uznání a získal mu pověst originálního a důležitého režiséra. Tuto reputaci ještě upevnily snímky jako Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec, Kniha snů nebo Rembrandtova Noční hlídka. Jeho drama z roku 2012 s názvem Goltzius a společnost Pelikán mělo svou mezinárodní premiéru na Mezinárodním filmovém festivale v Římě. Krátký 3D snímek Just in Time (jedna ze tří částí sedmdesátiminutového projektu 3x3D, na kterém kromě Greenawaye pracovali také Edgar Pêra a Jean-Luc Godard) byl uveden na festivalu v Cannes. Ejzenštejn v Guanajuatu pak soutěžil na letošním Berlinale.